钢琴触键的发展以古典时期为界（贝多芬、舒伯特作品）可分为两大阶段：前一个时期是钢琴触键技术的成型时期，后一个时期是钢琴触键发展到高峰的黄金时期。

1、钢琴触键发展的前期

关于钢琴触键的前期，不能不提的，首先就是巴洛克时代古钢琴对现代钢琴触键的影响。

欧洲文艺复兴运动以后, 人们在思想和个性方面获得了解放, 艺术风格也开始形成多样性的特点。大约在1600一1750年这一个半世纪里, 欧洲文化领域中出现了一种十分崭新的艺术风格——巴洛克风格。 它的风格特点是追求宏大的构思规模, 体现雄伟、庄重的气氛和辉煌的效果。这种艺术风格造型大胆、装饰性强, 十分注重对称的表现手法。巴洛克时期钢琴音乐的重要特征是复调性。复调音乐通常比主调音乐更凝炼、更集中。

在巴洛克时期羽管键琴的触键手法大多不建议用沉重的力气压迫手指，因为琴本身的发声原理也跟力气没有太大关系，而提倡以巧劲带动手指的灵活运动。演奏复调作品需要重视每一个音的触键，因为每个音符在各声部关系中都具有自身的独立意义。下键前要有充分的准备, 指触要十分敏锐, 触键要快, 但不要压到键底,只要将指尖以极快的速度弹到键深的四分之三处, 余下的部分琴键会依靠惯性自动下去，发音后马上放松。 由于巴洛克时期的钢琴作品都是为古钢琴而作，古钢琴的音量远不如现代钢琴洪亮，因此在演奏巴洛克时期的钢琴作品时, 一般将力度限制在一定的范围内。 力度变化不要太大, 声音应当明澈, 清晰, 颗粒性强, 富有弹性。因而, 触键方法也变化较小，大致上只使用指尖，而较少使用指面。 手指的触键方向也比较垂直，因而手指比较收拢, 弯曲成圆拱型。触键的速度也在比较快的范围内，即使稍慢的触键也需要中等的速度。

巴赫

亨德尔

法国著名的作曲家，管风琴家，音乐理论家拉莫曾说过：“把手的力量压在手指上是不对的，相反，要用你的手掌支持住手指，从而使触键变得更轻巧”， 而巴赫的儿子，卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫所著《试论正确的键盘乐器演奏艺术》不但全面总结了巴洛克时期的古钢琴演奏艺术，也为早期钢琴演奏铺设了基础，提供了方向。在这里，提醒大家，要细致区分不同的触键法: 连奏(legato)要有清晰的触键点，音头清楚、音质集中、气息贯通。但并不象浪漫派的连音那样缠绵, 更不象印象派的连音那样模糊。“ 轻奏”要求以尽可能小的动作, 敏锐而快速地触键, 以获得均匀而透明的声音。“ 断奏”则比轻奏下键更快, 离键也更快, 发音时值更短, 但不要过分地尖锐、短促, 为其主要音符时值的一半。 “ 非连音奏法”则比“ 断奏” 稍长一些, 把每个音清楚地分开, 使音乐充满活力。

我们接着往下，真正为钢琴触键奠基的人物，是莫扎特与克莱门蒂。

莫扎特

莫扎特早年曾研习古钢琴，他的钢琴触键技术，留有古钢琴触键的影子。他的触键要求轻巧、纯净而清晰，在旋律的处理上要求音质优雅如歌，反对不必要的肢体动作。可以说莫扎特的钢琴触键实现了古钢琴触键到钢琴触键转变的过渡。

但是，克莱门蒂钢琴的触键的看法和莫扎特相左。克莱门蒂触键的特点，是抬高手指去击键，这与当时莫扎特等人所提倡的、接近古钢琴的触键所违背。

对于连奏与非连奏的处理上，老克也有不同于当时的新想法。克列门蒂在《钢琴演奏艺术入门》著作中提到：“乐谱中不标明是连奏或断奏,而任由演奏者的喜爱去处理时,首先应考虑用连奏弹出来。断奏主要只用在演绎活泼音群时,或是同连奏形成对比的时候。”克莱门蒂还写道:“的规则是按住琴键保持每一个音符的全部时值。”在“全部时值”上他用了大写。

虽然两位大家在触键方法上的意见相左，但不可否认，克莱门蒂的触键方法突出了钢琴的个性，对以后浪漫派的钢琴演奏影响深远。

2、钢琴触键发展的后期

从古典主义（贝多芬、舒伯特作品）后期一直到近现代。很多演奏家与作曲家依照音乐作品需要，沿着莫扎特与克莱门蒂的道路，发展了许多富有个性的演奏方法。在莫扎特、克莱门蒂之后，古典主义的钢琴演奏风格逐渐发展成了以胡梅尔与贝多芬为代表的两派。

胡梅尔（Johann Nepomnk Hummel，波西米亚人、曾受教于莫扎特，名气甚至高于同时期的贝多芬）的触键较为传统，清晰而准确。

胡梅尔

贝多芬的触键则更在于突显音乐的力度与演奏家的个性，因此他的演奏常伴随着较大的肢体动作，弹断琴弦是家常便饭（查到这里的时候，我个人感觉是存疑的，这跟过去的钢琴制造工艺绝对是有关系的，当然这也不意味着现在弹断琴弦就是钢琴质量不佳）。此时的贝多芬在钢琴演奏上已经开始注意用钢琴弹出交响化的音色，这对以后的许多浪漫主义的作曲家与演奏家具有深刻的影响。

到了浪漫主义时期(继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生于十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。以舒曼、肖邦、李斯特为代表），钢琴得到了大量的普及，各种表现手法被运用到各种不同风格的乐曲上，钢琴音乐空前繁荣。在整个浪漫主义时期, 钢琴音乐占据了极为重要的地位, 而在钢琴音乐的发展史上，浪漫主义时期是钢琴音乐的黄金时期。 在这一时期出现了数量众多的杰出的钢琴音乐大师, 他们创作了数量极为可观的钢琴音乐作品, 成为人类艺术宝库中十分丰富而珍贵的宝藏。

浪漫主义时期，钢琴的演奏大体可分为以肖邦为代表的歌唱性风格与以李斯特为代表的交响型风格。肖邦注重连奏的歌唱性，强调触键的柔和，并且注意到触键时，手指之外其他身体部分的协调动作，他曾指出应该讲究运用手掌的各个部位以及手腕、肩的前部和肩膀。

李斯特的钢琴演奏风格则在一定程度上承袭并发展了贝多芬的交响化风格，他本人也曾拜师于贝多芬的高徒，著名的车尔尼门下。在他眼中，钢琴俨然是一个乐队。复杂的键位和声、炫目的技巧、多变的旋律，加上他本身的演奏技术相当惊人，在他演奏时，他的手指、手腕、肩膀乃至整个上半身都投入到那中极富激情的演奏中，他的确也已经将钢琴技术发展到了无与伦比的程度。李斯特很注重手指触键的部位，他曾告诉学生从指腹处发力要比从指尖靠近指甲处发力所获得的声音更醇厚更富有弹性。

李斯特

浪漫主义时期的钢琴音乐强调感情抒发, 旋律的表现力大大加强, 变得更加自由、舒展, 节奏更加丰富, 和声功能网大大扩展, 力度、速度的大胆布局和对比使音乐更富有震撼人心的力量。 钢琴演奏技术有了巨大的发展（这里面就不得不说说李斯特了，有了这位爷的一双魔手，才有了这么多华丽技术呈现给世人）: 八度的大量运用, 连续饱满的大和弦, 琶音、分解和弦和超过八度范围的扩张大音程分解和弦, 快速华彩经过句, 包括各种音阶、半音阶或其他组合形式, 各类双音, 托卡他形式的双手交叉, 震音与颤音, 远距离跳跃, 刮键, 同音反复等。

对于触键方法上，较巴洛克时期和古典主义时期也有了很大的发展： 在用力部位上, 不同于巴洛克、古典时期用力主要局限于手掌以下, 手指是发力的基本出发点，演奏浪漫主义钢琴作品时, 需要调动从指、腕、肘、臂乃至全身各部位积极参与弹奏。 从触键部位上看, 弹奏歌唱性的乐句时, 要用手指肉垫较厚的指面进行弹奏。运用指面由内向外“ 拖” 的方法, 软化琴锤与琴弦之间的敲击性, 以获得柔和优美的声音。 弹奏短促的跳音乐句时, 可以用指尖向里“ 勾” , 既可以获得轻巧、富有弹性的声音, 又能达到很快的速度。 丰满深厚的声音, 要慢而深的下键, 甚至把琴键慢慢地压到底, 快速的华彩乐句, 又要快而轻巧的触键, 绝对不能压得太深, 以避免过于沉重、过于结实的“ 死” 的声音。 从触键方向上看, 浪漫主义时期的作品不同于巴洛克音乐和古典主义音乐单一垂直的触键, 需要由外向里、由里向外各种不同方向、不同角度的触键, 以发掘千变万化的音色层次来。

浪漫主义时期的音乐家们创造或沿用发展了各种个性的触键方法为音乐的表现服务。在这之后到近现代，这种变化与革新变得更加明显与突出。这一时期触键风格的改变，在音响上的体现尤为明显。具有代表性的有德彪西、拉威尔的印象主义与巴托克与普罗科菲耶夫为代表的一种具有打击乐，不协和或不严格遵从调性特点的风格。

德彪西、拉威尔的演奏与触键注重的是体现出缥缈的色彩感与演奏者对音乐作品的感觉。如德彪西的《前奏曲》，拉威尔的《水的嬉戏》。

巴托克与普罗科菲耶夫的演奏伴有大量的不谐和音，并注重强劲的节奏、狂野的力度、不规则的重音等。如巴托克的《野蛮的快板》，普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》。

普罗科菲耶夫

“ 敲击性” 音响, 成为二十世纪钢琴音乐不可或缺的基本音色。 “ 敲击性” 不等于敲打钢琴, 既要使音色具有金属般的铿锵、尖锐的特征, 又不能粗糙难听。 它要求每个手指都要笔直地坚挺; 手腕不松弛( 但不僵硬) ;肘部或大臂作垂直触键; 发力时间短促, 并尽可能快地离开键盘; 即使需要比较歌唱的音色, 也要挺拔、铿锵。 二十世纪的钢琴音乐中, 还有一些特殊的触键方法。 哑键。用手或其他物体把键按下但不发出声音。始终保持这些键的制音器打开, 一方面使更高音区的琴弦振动时与哑键的泛音发生共振, 当其他琴弦被制音器制住后, 哑键的琴弦仍在部分振动, 产生余响。另一方面, 在极快的乐句中若要空缺几个音, 这在节奏上十分难以把握。利用哑键, 可以用平均的触键获得不平均的效果。

手掌拍键。两个手掌可演奏两个八度的密集音块。两掌交替, 可演奏八度音块颤音。 前臂压键。运用前臂, 可覆盖两到三个八度。两臂可演奏四到五个八度的密集音块。两前臂的交替可产生大幅度的音块震奏效果。 前臂滚奏。可获得黑键五声音阶的大幅度滚奏,或白键自然音阶的滚奏, 或白键黑键密集音块的滚奏。

按照时代走向，我们继续说一下钢琴触键的基本方法与问题。

一般来说，传统的钢琴触键方法大致可以归纳为两种

一种是所谓的“高位置”，即以掌关节为依靠高高抬起手指，指尖垂直击键；另一种是“近位置”就是把手平平放在键上，以指腹发力按键。

“近位置”的特点是力量虽然不大，但是能够快速流畅的弹奏音群，在巴洛克时期所提倡的那种清晰、柔顺的早期钢琴与古钢琴触键，就可以归入这一类。

“近位置”的触键讲究尽可能小的关节运动，这是一种很节约力气的触键方法，音色柔和优美。它的优点可归纳为三点：一是按键容易，最易找到放松的感觉；二是力量最容易做到平均；三是避免了手指其他多余的运动，使手指在弹快速的音群时能尽可能的安稳。因此“近位置”触键方法多见于一些圆滑快速的弹奏。但是在初学钢琴的阶段，如果接触“近位置”触键较多的话，比较容易形成一种消极与散漫的弹琴状态。

随着钢琴结构的改变，钢琴制造工艺的进步，音乐对于手指力度的要求增加，从克莱门蒂开始，“高位置”被逐渐运用到演奏中。根据钢琴的击弦的物理和结构原理，“高位置”的触键力量较大，音色辉煌华丽、铿锵有力，高抬指技巧的运用会使得音色则清晰明亮、颗粒性强。所以说这种触键的方法比较适合于一些强劲有力但速度不快的音乐，如表现博大宽广的意境时，就比较适合用“高位置”的触键，也利于培养初学者手指力度与独立性。

“高位置”的触键方法有“高位置”与“近位置”在理论上虽然有所区分，但是在实际演奏中却总是相互联系，相辅相成。一切的方法都取决于音色的需要与乐曲的要求，甚至钢琴的不同性能。触键是灵活的，需要用自己的心去选择最合适的方法。

关于钢琴触键，我个人的看法，首要注意的就是手臂的放松。当然在弹琴时，手的肌肉不可能都是完全的放松，要出力的话必然会有肌肉紧缩。所以松而不弛很重要，也就是放松该放松的肌肉，控制该运动的肌肉，减少不必要的动作，才是我们该探求与学习的关键。

钢琴的触键，其实也是演奏者个性的表现，不论是演奏家还是普通的钢琴学习者，对于作品不同的理解往往体现在触键等方面。对于钢琴家而言，不同的触键方式更是他们个人的名片。比如郎朗狂放的触键动作和李云迪内敛的表现，等等，因为一个乐曲经常有着十分丰富的情感，在钢琴的触键的运用上，应按照不同的音乐需要与自己的体会，结合多种方法，对作品进行最为全面的表达。只有恰到好处的结合，才能创造出色彩斑斓，千变万化的音色与音质。

对于初学者来说，最开始要在老师的指导下进行科学的训练，避免触键时姿势的畸形，形成用最合适、最方便的姿势弹琴的习惯。早期训练手指力量与独立性的高抬指，就比较适合早期手指还分不开的一些人。在训练做其他练习时，力量要源于肩膀，切忌手指孤立的运动。

高抬指练习与贴键训练是否是一对矛盾呢？许多学习钢琴的学生在课上向我提出这个问题。实际上，钢琴弹奏中的各种因素存在着相互依赖、相互作用、相互制约的复杂关系。高抬指训练法与贴键弹奏法就是相互关联、互为补充的，它们是学琴不同阶段采用的不同训练方法。

高抬指强调手指独立运动，它有助于手指能力的增长，初学钢琴者学习高抬指是一个必要的阶段，掌关节和手指的肌肉群都在一定程度上得到锻炼。这同时也为以后贴键弹奏打下基础。如果掌关节训练不好，它必然影响手指的灵活性、独立性。

不得要领的高抬指有三种现象：

第一种现象是手指下键后，还在加力，使整个手掌、手腕紧张。改正的方法是下键后，马上放松，让手指所用的压力只须阻止琴键弹回即可。同时注意掌关节自然撑起，像一把打开的"小雨伞"。

第二种现象是手指过度抬高或过度弯曲，造成手、腕、臂紧张，正确的弹法应该是让手指抬高时，指型呈天然弧形。

第三种现象是在很慢的速度中，手指过早地抬起准备，造成下键声音缺少爆发力。所以抬指准备只需来得及从容抬起、从容触下即可。高抬指训练并不排斥手臂重量的运用。因为手指的训练无法真的离开腕、臂、身体的协调配合。

贴键弹奏法是高抬指弹奏法的继承和发展。贴键弹奏法强调肩、臂重量的运用。莱舍蒂茨基（Theodo Leschetizky）在教学中提出使用整个手臂，放松手指，不用敲击使手臂重量降落在键盘上的主张，追求演奏音色的丰满、柔润及华丽，他培养了一大批优秀的钢琴家。戈多夫斯基（Leopol Goodowski）是20世纪最伟大的钢琴家之一。他强调弹奏应"指头紧靠在键盘上，尽量保持与键盘最小的距离，这就不会产生任何不必要的浪费动作，不仅不浪费而且节约力量，用这样的方法来弹奏，手、腕是很放松的，假如键盘从下面移开的话，手就会自然地向下落，因为手和臂都很放松"。由此可见，重量弹奏法是孕育于手指弹奏法之中。如果偏于重量弹奏而取消手指必要的训练，是对重量弹奏法的一种误解。

钢琴初学者，必须在高抬指训练过程中，从慢速逐步过渡到中速、快速。随着速度的增加，相应减少手指运动的幅度，同时保持颗粒性的要求，使手指技能得到最大限度的发展。一般能在清晰、均匀的基础上，弹奏速度接近或达到车尔尼299规定速度时，便可有意识地结合臂力运用于弹奏。只有结实的手指尖与手掌关节的灵活性以及手掌相应的稳定性，才能使肩到臂、腕直达手指的重量，通过指尖抵达键盘，从而产生洪亮、辉煌、爆发力强、变化无穷的音响。

可能大家会觉得观察大演奏家弹奏的某些现象与高抬指等一些观点有矛盾。如有的钢琴家似乎漫不经心、极为松弛地弹奏出非常困难的片段或有时手指离键很低，手腕也常摇晃，以示松弛，这是因为钢琴家在弹奏运动中智能和体能高度结合和绝对的技术控制，高度的整体把握。因此高抬指、重量运用只发生在演奏者的意识中，它们的外在形态很少显露出来。

正如学走路的幼儿总是艰难地平衡自己的身体，小心翼翼地先迈出一只脚，再迈出第二只脚一样，钢琴家在能够自如地弹奏以前，也必须有意识地，甚至用夸大的姿势去剖析每一个动作。一旦选择了适当的触键方式并形成良好的弹奏习惯后，他就可以减少肌肉的动作，使每股肌肉在执行任务时，几乎使人觉察不到。就像孩子长大后，无须再做那套学走路时的复杂动作了。所以，专业演奏者弹奏时，手的动作应当相当平稳。

钢琴初学者应该认识到钢琴触键中高抬指与贴键是一对矛盾统一体。同时，我们还应当了解现代钢琴家的触键方式。这有助于我们清楚地认识到触键的训练最终是为了更好地表现音乐情感。要知道，只把技巧作为目的，对音乐艺术毫无帮助。

多说一句题外话，我个人认为听觉的训练对于练琴者来说，也同样重要。因为不管怎么触键，还是要反馈在听觉上。耳朵要好使，这才能分辨出来不同的触键带来的效果。

在这所指的听觉分为两种，首先是多听大师们的演奏，这样能够培养我们音乐的感觉与表演的热情，并且能够帮助自己树立音乐的审美标准。其次是把听觉运用到自己的学习与演奏中，通过自己的耳朵来辨别哪些音符应该用怎样的方法来演奏，或者是自己在演奏上，触键还应该作哪些方面的改进。当然话又说回来，对于作品的研习，什么时候该听什么，这又是一门学问了，需要具体情况具体分析，最简单的例子，就是你在拿下一部作品的过程中，应当谨慎选听作品，以免对自己的演绎造成先入为主的影响。

掌握正确触键是我们理解与表现音乐的重要手段。触键问题的关键就是不同音乐要求的不同音色，然后运用不同的触键方法。不论是巴洛克时期，还是近现代的触键。音乐的本体始终处于触键方法的中心位置，这才是我们的初心。